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Die SchulbĂŒhnen der Gegenreformation – Theaterliteratur in den Klöstern Oberösterreichs


Klöster als KulturtrÀger

Der Siegeszug reformatorischer Lehren fĂŒhrte im 16. Jahrhundert in den oberösterreichischen Klöstern, den ehemals wichtigsten KulturtrĂ€gern, zu massiven Verfallserscheinungen. Viele Konventualen traten aus, wer blieb, zeigte wenig Interesse an einem mönchischen Lebenswandel. Auch die einst arrivierten Schulen drohten gegenĂŒber den protestantischen BildungsstĂ€tten in der Bedeutungslosigkeit zu versinken; Belege fĂŒr TheaterauffĂŒhrungen (Ranshofen, KremsmĂŒnster, Lambach) sind Ă€ußerst rar. Erst mit den katholischen RestaurationsbemĂŒhungen unter Rudolf II. stabilisierte sich die Lage der Klöster um 1600 soweit, dass das Schultheater neue Bedeutung erlangen konnte, nun auch im Dienste der Gegenreformation. Zumal dem Ordenstheater der Jesuiten und der Benediktiner kam in den folgenden beiden Jahrhunderten eine besondere Stellung zu.

‚B
elehrung‘ durch Theaterspiel
Auch wenn die Ordenstheater im Lauf der Zeit recht unterschiedliche Wege verfolgten, war ihnen der Grundgedanke gemein, die Lehrziele einer umfassenden Wissensvermittlung, moralischen Schulung und rhetorischen Ausbildung in ‚spielerischer‘ Weise zu erreichen und den SchĂŒlern die Möglichkeit zu geben, sich im sicheren Auftreten zu ĂŒben. Ähnlich waren auch die AuffĂŒhrungsanlĂ€sse: Neben lediglich internen PrĂ€sentationen gaben die PrĂ€mienverteilungen am Ende des Schuljahrs, Festtage, Besuche hoher Persönlichkeiten, die großen MĂ€rkte oder die Faschingstage willkommenen Anlass, das Einstudierte öffentlich vorzufĂŒhren. Um allen Besuchern das VerstĂ€ndnis zu ermöglichen, wurden zu den in der Regel lateinischen StĂŒcken Periochen erstellt. Dass diese Dramen, die von den – als Autoren nicht genannten – Lehrern verfasst wurden, aufgrund der institutionellen Vorgaben an OriginalitĂ€t und Unterhaltungswert der weltlichen Kunstdramatik zumeist unterlegen waren, liegt auf der Hand. Doch stellten sie einen interessanten Kontrapunkt zu den ‚unmoralischen‘ SpektakelstĂŒcken der Wandertruppen und dem biederen Repertoire der Laientheatergruppen dar.

Ordenstheater der Jesuiten
Das Ordenstheater der Jesuiten in Oberösterreich hatte zwei Zentren: Linz und Steyr. Durch den regen Austausch der LehrkrĂ€fte folgte es im Wesentlichen der allgemeinen Entwicklung des Jesuitentheaters im deutschen Sprachraum, die Elida Maria Szarota in fĂŒnf Perioden unterteilt: die gegenreformatorische Funktionalisierung, die PrĂ€gung durch den DreißigjĂ€hrigen Krieg, die KrisenbewĂ€ltigung angesichts der TĂŒrkengefahr, die Verweltlichung und schließlich die Öffnung fĂŒr humanitĂ€res und aufklĂ€rerisches Gedankengut.

Jesuitentheater in Linz
Die GrĂŒndung des Linzer Jesuitengymnasiums 1608 (ursprĂŒnglich im Landhaus untergebracht) war eine klare Positionierung gegen die protestantische Übermacht in der Landeshauptstadt. Die schauspielerischen BemĂŒhungen der ersten Jahre standen entsprechend in direkter Konkurrenz zu den Theaterproduktionen der protestantischen Landschaftsschule. Auch inhaltlich ist der missionarische Antrieb nicht zu ĂŒbersehen; so wird etwa im ersten uns ĂŒberlieferten StĂŒck, dem noch deutlich vom Spiel der englischen Komödiantentruppen beeinflussten Staurophilus (1614), das beliebte Motiv des verlorenen Sohns bearbeitet. In den folgenden Jahrzehnten der Glaubenskriege galt es Helden zu zeigen, die kompromisslos fĂŒr ihre Überzeugung lebten und starben. Mit Gewaltszenen nicht geizende MĂ€rtyrerdramen wie Celsus puer Antiocheus (1631) erfĂŒllten diesen Zweck nachdrĂŒcklich.

Seinen Höhepunkt aber erreichte das Theater des Linzer Kollegs (dem 1669 ein Lyzeum angegliedert worden war) wĂ€hrend der Regierungszeit Leopolds I., der seinen Hof 1680/81 auf der Flucht vor der Pest und 1683/84 wegen der TĂŒrkenbedrohung nach Linz verlegte. Man wollte mit den auf der neuen barocken VerwandlungsbĂŒhne gespielten Ludi caesarei den Wiener Kolleginszenierungen an multimedialer Prachtentfaltung und kĂŒnstlerischer Raffinesse nicht nachstehen. In der Motivwahl versuchte man – wie etwa im David (1684) – die Gefahren der Zeit und das Schicksal des Herrscherhauses anklingen zu lassen, man appellierte an die Standhaftigkeit des Einzelnen und verwies auf die göttliche Gerechtigkeit. Der hohe personelle Aufwand und die aufwĂ€ndigen Inszenierungsformen mit Tanz und Musik wurden auch in den folgenden Jahrzehnten beibehalten. Bis zu acht AuffĂŒhrungstermine pro Jahr sind im 18. Jahrhundert nachweisbar.

Stoffe lieferten nun neben den traditionellen Themen aus Bibel und Legendendichtung vermehrt die Werke antiker Autoren, die plautinischen Komödien (fĂŒr die Ludi saturnales) ebenso wie historische und mythologische Sujets. Aber auch die jĂŒngere weltliche Theaterliteratur wurde aufmerksam rezipiert, der Trend zum Singspiel auf der neu erbauten klassizistischen EinortbĂŒhne (1734) mitvollzogen und die strikte LatinitĂ€t vereinzelt durch deutsche Liedeinlagen und Intermedien (Zwischenspiele) aufgeweicht. Aber erst nach dem Verbot des Theaterspiels fĂŒr Gymnasialklassen (1762) – das Schultheater stand den aufklĂ€rerischen PrĂ€missen der maria-theresianischen Schulreform entgegen – kam, als Veranstaltung der Jesuitenakademie, mit Illustres e Flavia Gente Martyres (1763) ein deutsches TheaterstĂŒck zur AuffĂŒhrung. Die Aufhebung des Jesuitenordens im Jahr 1773 verhinderte aber eine weitere Entwicklung in diese Richtung.

Jesuitentheater in Steyr
Im Repertoire unabhĂ€ngig, entwicklungsgeschichtlich aber durchaus mit Linz vergleichbar, zeigt sich das Jesuitentheater in Steyr, von dem keine Dramentexte oder Periochen ĂŒberliefert sind. Schon im ersten Jahr nach der Eröffnung von Schule und Residenz feierte es 1633 programmatisch mit dem MarienverehrungsstĂŒck Hermanulus seine erste Premiere und dramatisierte in den folgenden Jahrzehnten vornehmlich Heiligenlegenden. Anschluss an den Hochbarock fand man 1686 mit dem allegorischen Spiel IEOVA, das den Sieg ĂŒber die TĂŒrken feierte. Seine produktivste Zeit erlebte das Kollegtheater um 1700, wo es das Kulturleben der Eisenstadt wesentlich prĂ€gte. Wie in Linz akzentuierte man nach dem Theaterumbau 1737 den Unterhaltungseffekt, doch ließen LehrplanĂ€nderungen den Stellenwert des lateinischen Schauspiels noch vor dem endgĂŒltigen Verbot des Schultheaters sinken.

Benediktinisches Schultheater
Das Schultheater der Benediktiner war in seinen AnfĂ€ngen noch vom Schauspielkonzept des Jesuitentheaters beeinflusst (zu nennen ist v. a. das Stift Garsten, dessen SchĂŒler auch im nahen Steyr agierten). Doch wichen die gegenreformatorischen Tendenzen rasch einer weniger kĂ€mpferischen theatralen Inszenierung des christlichen Erlösungsgedankens und im 18. Jahrhundert entwickelten sich schließlich aus den verschiedenen TraditionsstrĂ€ngen ganz eigene Formen.

Stift KremsmĂŒnster
Die wichtigste BarockbĂŒhne Oberösterreichs besaß das wirtschaftlich mĂ€chtige Stift KremsmĂŒnster. Schon seit 1561 sind uns AuffĂŒhrungen von eigenen und auswĂ€rtigen KrĂ€ften bekannt. Einen geregelten Spielbetrieb ermöglichte aber erst die Errichtung eines Theatersaals (1647) und die Installation eines Pater comicus, der fĂŒr die Abfassung und Inszenierung der StĂŒcke verantwortlich war. Die BĂŒhnenmusik, auf die in KremsmĂŒnster besonderes Augenmerk gelegt wurde, steuerte der Regens chori bei. Nach ersten, noch dem Fastnachtspiel verpflichteten AnfĂ€ngen bildete sich unter Placidus Marstaller (1633–1692) die hochbarocke Form des oberösterreichischen Ordenstheaters aus. In seinem Eustachio (1673) lösten sich die Allegorien von der Haupthandlung und die komischen Szenen wurden zu einem fĂŒnfteiligen deutschsprachigen Intermedium ausgebaut, das akzentuierend das Hauptspiel begleitet (und – da es vor dem Velum, dem Vorhang, gespielt wurde – Umbauten auf der BĂŒhne ermöglichte).

Simon Rettenpacher
Seine Glanzzeit aber erreichte das Stiftstheater durch das Zusammenspiel zweier Faktoren: 1676 schenkten die LandstĂ€nde KremsmĂŒnster eine technisch ausgefeilte GroßbĂŒhne, die bei den BegrĂŒĂŸungsfeierlichkeiten Kaiser Leopolds I. zum Einsatz gekommen war; zur selben Zeit besaß das Stift in P. Simon Rettenpacher (1634–1706) den bedeutendsten Dramatiker des Benediktinerordens. Literarisch hochgebildet, war er als Professor fĂŒr Ethik und Geschichte an die Salzburger UniversitĂ€t berufen worden, fĂŒr deren Theater er 1672 bis 1674 seine drei wohl wichtigsten Dramen schuf: Demetrius, Atys und Perseus. Nach seiner RĂŒckkehr kam zum 900-Jahr-JubilĂ€um des Stifts 1677 seine monumentale Dramatisierung der Klostergeschichte CallirrhoĂ«s ac Theophobi amores auf die BĂŒhne, drei Jahre spĂ€ter in Anwesenheit des Kaiserpaars das Odysseus-Drama Prudentia Victrix. Beim nĂ€chsten Kaiserbesuch 1684 leitete Rettenpacher als Regens chori selbst das Spiel. Seine diesbezĂŒglichen dramentheoretischen und dramaturgischen Vorstellungen legte Rettenpacher im Vorwort der Selecta Dramata (1683) dar. Bereits im Jahr zuvor hatte er seine Frauen-Treu in den Druck gegeben: das erste uns ĂŒberlieferte rein deutsche Schauspiel des oberösterreichischen Ordenstheaters, ein durchaus eigenstĂ€ndiges Werk, das in keinerlei Zusammenhang mit der auf VolkstĂŒmlichkeit abzielenden Sprachgebung der Intermedien steht.

Nach Rettenpachers Tod verflachte die Theaterproduktion und bekam erst mit der GrĂŒndung einer Ritterakademie (1740), die in der standesgemĂ€ĂŸen Erziehung adeliger Zöglinge bald den BildungsstĂ€tten der Jesuiten den Rang ablief, neuen Aufschwung. Unter Johannes Weylgoune (1708–1760) und Matthias Pregg (1730–1775) zeigten sich die PrĂ€mienstĂŒcke bereits dem regelhaften Schauspiel verpflichtet; in Preggs deutschem Alexandrinerdrama Fulvius (1764) finden sich schon AnklĂ€nge an das bĂŒrgerliche Trauerspiel. Literarisch bemerkenswerter aber sind die unterhaltsamen Intermedien, die nun – nachdem deutsche Liedeinlagen und Zwischenspiele schon zuvor zu finden sind – immer öfter im Dialekt und durchgehend vertont sind wie Astrologus (1746, Musik: Placidus Fixlmillner), Trinkgern (1760, Musik: Johann Ernst Eberlin) oder Hanns (1764, Musik: Georg Pasterwitz).
Diese Intermedientradition wurde auch nach dem Verbot des Schuldramas weitergepflegt, als unter der Ägide des Regens chori Beda Planck (1741–1830) prunkvoll inszenierte italienische Opern und zeitgenössische Erfolgsdramatik den Spielplan bestimmten. Ab 1787 standen dabei neben den Studenten auch bĂŒrgerliche Dilettanten beiderlei Geschlechts auf der BĂŒhne.

Stift Lambach

Schon deutlich frĂŒher als in KremsmĂŒnster scheint sich in Lambach eine deutsche AuffĂŒhrungspraxis etabliert zu haben. Zumindest ĂŒberliefert uns ein Sammelband des Stiftsarchivs neben dem auf 1696 datierten TapffermĂŒtigen Heraclius noch Texte zu drei weiteren deutschen Schuldramen, die auf den Bestand einer barocken VerwandlungsbĂŒhne hindeuten. 1713 kam dort ein gleichfalls deutsches Hirlanda-StĂŒck zur AuffĂŒhrung, mit Dialektsequenzen im Prolog. AnlĂ€sse und nĂ€here UmstĂ€nde der AuffĂŒhrungen sind uns nicht bekannt; PrĂ€mienstĂŒcke waren es aber nicht. Auch wer hier agierte, ist nicht ĂŒberliefert. Zuweilen sorgten Salzburger Studenten – wie 1721 mit einem lateinischen Julius CĂŠsar (samt Arie im bairischen Dialekt) – fĂŒr Unterhaltung, dann wieder scheint man sich UnterstĂŒtzung in KremsmĂŒnster geholt zu haben, so etwa bei der von Franz Sparry vertonten lateinischen Kurzoper Charitum Trias.

Maurus Lindemayr
Bedeutung aber erlangte das Stiftstheater erst unter dem kunstsinnigen Abt Amand Schickmayr, der beste Kontakte mit Salzburg und den oberösterreichischen Abteien pflegte. Ihm stand mit P. Maurus Lindemayr (1723–1783) der bedeutendste österreichische Ordensdramatiker des 18. Jahrhunderts zu Diensten. Geschult im Theaterspiel am Linzer Jesuitenkolleg, hatte dieser wĂ€hrend seiner Studienzeit in Salzburg die DialektstĂŒcke Ignaz Anton Weisers ebenso kennengelernt wie das Repertoire der italienischen und deutschen Wandertruppen. Wohl schon in den frĂŒhen 1750ern entstanden seine ersten derb-komischen Dialektsingspiele wie die Saufsucht, die 1765 im Stift Wilten vor kaiserlichem Publikum aufgefĂŒhrt wurde, Hans in der Klause oder Jodel, der Friedensstifter, allesamt Vorstufen fĂŒr seinen Ernsthaften Spaß (1776).
Das frĂŒheste datierbare Lustspiel ist sein Storax (1757), eine kloster-bĂŒhnengerechte Bearbeitung von MoliĂšres Pourceaugnac, wĂ€hrend Die Hochzeit nach Geld (1765) Anleihen bei der Commedia dell’arte nimmt. In Szene gesetzt wurden diese StĂŒcke bei Festbesuchen und in den Faschingstagen von Stiftsmusikern, SĂ€ngerknaben und Kindern der Waisenstiftung in der Paura.
Darstellerinnen (Familienmitglieder von Stiftsbediensteten und Klerikern) finden wir erst nach der Renovierung des heute noch erhaltenen Stiftstheaters im Jahr 1770. Anlass dafĂŒr war der Aufenthalt der Dauphine Marie Antoinette im Stift Lambach, zu deren Ehren das dialektale Singspiel Kurzweiliger Hochzeit-Vertrag gegeben wurde, das bĂ€uerliche Heiratsvorbereitungen ins Bild setzt.

In den folgenden Jahren kamen beinahe ausschließlich Werke Lindemayrs auf die BĂŒhne, u. a. die Mythentravestie Argonautenzug (1771), der literatursatirische Unentbehrliche Hannswurst (1772), die Verlachkomödie Der ChamĂ€leon des Herrn Rabeners (1775), Die Komödieprob (1746) zum 30-jĂ€hrigen AmtsjubilĂ€um Abt Amands und Die reisende Ceres (1780), zu der Joseph Haydn die Musik komponiert haben soll. Keine AuffĂŒhrungen mehr belegt sind fĂŒr Der englĂ€ndische Patriotismus (Musik: Michael Haydn) und Der heruntergesetzte Herr von Hochaus, da sich die AuffĂŒhrungsbedingungen unter dem Druck der josephinischen Reformen drastisch verschlechterten.

Stift St. Florian
Das Lindemayr-Singspiel Die Binder wird wohl in der Vertonung des Chorherrn Franz Joseph Aumann (1728–1797) auch in St. Florian aufgefĂŒhrt worden sein. Das Augustinerstift muss schon im 17. Jahrhundert eine beachtliche Theatertradition aufgewiesen haben, wie ein Inventarverzeichnis zum reichen KostĂŒm- und Requisitenfundus von 1690 belegt. Immerhin hatte man schon zehn Jahre zuvor ein StĂŒck des Regens chori Paul Perger vor dem Kaiserpaar aufgefĂŒhrt; auch von einem Faschingsspiel wird berichtet. Doch sonst sind die Nachrichten spĂ€rlich. Ein Cyrus-StĂŒck (1732) zur feierlichen Einweihung des Marmorsaals blieb als Perioche erhalten, ein weiteres mit volkstĂŒmlichen Episodenszenen kam mehr als drei Jahrzehnte spĂ€ter zur AuffĂŒhrung; dazwischen war von Probst Johann Baptist III. eine neue BĂŒhne errichtet und von dessen Nachfolger wieder abgetragen worden. Doch wie bei anderen Klöstern Oberösterreichs fehlen uns hier Texte und Aufzeichnungen, um ein klareres Bild vom fraglos regen Theaterleben zu bekommen.

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